3320 25. 9. 2015.
Живот је бајка – Астор Пјацола
ТАНГО БЕЗ ПОЗИВА
Краља меланхолије, како су називали овог композитора и бандонеонисту, у Аргентини су често нападали да је прекршио сва правила традиционалног танга, али он је ипак постао и остао друго име управо за – танго! 
х Пјацола! Пјацола! Какве он има везе с тангом? Компоновао је музику за милонге које немају никакве везе с милонгом!”, писао је славни приповедач Хорхе Луис Борхес 1974. године о Астору Пјацоли (1921–1992), највећем светском свирачу бандонеона и композитору новог танга. И Борхес је писао стихове за милонге, аргентинске народне игре с певањем (уз музичку пратњу). „Не верујем да је Пјацола толико славан”, упоран је био Борхес. „Мислим да у Буенос Ајресу нико не зна за њега!” Борхес није био у праву. Пјацола је био славан. Управо је овај музичар удахнуо нови живот тангу. Чувену, а данас често слушану милонгу – „Либертанго”, компоновао је седамдесетих година прошлог века, баш када је Борхес тврдио да нико чуо није за Пјацолу. Иза себе је у том тренутку имао више од педесет година живота, а бар тридесет година музичарског стажа и исто толико година сукоба с аргентинским „танго-званичницима”.
Као уметник, Астор Пјацола није био самољубив и сујетан. Напротив. Често је остајао заробљен у сопствену самокритичност. Својеврсну несигурност многоструко су увећавале клетве оних који су веровали да се Астор непрестано огрешује о свету природу најомиљенијег аргентинског плеса. На известан начин, његови прогонитељи били су у праву: није постојало ниједно правило танга које Пјацола није прекршио! Пет година проведених у добровољном изгнанству у Италији, у сигурности италијанске издвојености, помогло му је да се увери како је био потпуно у праву у свему чега се у музици латио.
За оца у технолошкој одежди
Према речима композиторовог биографа Криса Моса, као „колос међу великим мајсторима танга и врхунски иноватор овог жанра, Пјацола је био тај који је танго украо од уморних плесача, поспаних бандонеониста и носталгичних пародиста и повео је на светску турнеју, кроз храбру одисеју огледања и оживљавања. Потпуно сам, он је преобликовао уморну баштину и дао јој своју крв, зној и страхове, своје страсти и болове. У духовном смислу, Пјацола је танго вратио у Арабал, граничну зону у којој се Буенос Ајрес губи у пампасима и где су у судару европске, афричке и креолске културе створена прва танга и милонге.”
Осамдесетих година прошлог века тамнопута певачица Грејс Џонс била је прва која је Пјацолину меланхолију заоденула у нову технолошку одежду и тако је понела у нови миленијум. У њеној обради милонга „Либертанго” доспела је муњевитом брзином на врхове топ-листа омиљене музике. Грејсиним примером убрзо су кренули многи музичари, полазећи с најразличитијих страна звучног искуства: џеза, класике, амбијенталне музике. Исту мелодију обрадили су и Џулијен Клерк и виолончелиста Јо Јо Ма, а друге потом неки од највећих извођача класичне музике с краја 20. века, Гидон Кремер, Данијел Баренбојм и гудачки квартет „Кронос”.
Астор Пјацола – аргентински бандонеониста и композитор танга кога су називали краљем меланхолије
Композицију „Адиос нонињо”, Астор Пјацола написао је 1959. године, као спомен тек преминулом оцу, Вићенту Пјацоли. Овом мелодијом, која је временом стекла статус незваничне аргентинске химне, опростио се од човека који му је као трогодишњем детету ставио у руке инструмент који ће са собом свирати читавог живота. Догодило се то 1924. године, пошто се породица Пјацола из Мар дел Плате преселила у Њујорк. Мада је пореклом био Италијан, Вићенте Пјацола патио је од носталгије за звуцима из предграђа Буенос Ајреса. А бандонеон је био довољан да ублажи његову досељеничку тугу.
Није тешко наслутити да је мали Астор вредно вежбао како би савладао овај ћудљиви инструмент чији је звук његовом обожаваном оцу толико много значио. С друге стране, као и сва деца, с лакоћом је научио енглески језик, обојен особеним њујоршким акцентом. И једно и друго ускоро је одредило његову судбину уметника и амбасадора танга. Иначе, Астор је рођен у Мар дел Плати, 11. марта 1921. године као јединац Винћентеа Пјацоле, пореклом са италијанског југа, и његове жене – Ађунте Манети, досељенице из Тоскане.
Превише нота
Астор је први пут дошао пред очи јавности 1935. године, појављујући се као четрнаестогодишњак у филму „El dia que me quieras”, поред тада најпознатијег извођача танга – Карлоса Гардела. Забележено је да је зарадио од 25 долара глумећи малог продавца новина који изговара само једну реченицу. Две године после овог неочекиваног појављивања у филму, вратио се у Аргентину. Свирао је бандонеон са неколико водећих оркестара, полако се упознајући са кабаретском сценом и публиком у буржоаским ноћним клубовима Буенос Ајреса.
Репертоаром салонског танга тог времена доминирали су традиционалисти. Пјацола је касније признао да је тих година више слушао Моцарта и Гершвина, него танго. Ипак, између 1940. и 1944. био је музички вођа оркестра Анибала Троиља, једног од највећих танго оркестра у то време. Чувени су постали Троиљови приговори Пјацоли да додаје превише нота у његове композиције и тиме узнемирава играче. Пјацола је убрзо решио да пише сопствене комаде, са онолико много нота колико год може у њих да „сабије”. Тридесетак година касније, Пјацола је, упркос тим раним сукобима, Анибала Троиља означио као свог музичког предводника. Учинио је то на себи својствен начин, одајући му почаст компонујући свиту коју је назвао „Свита Троиљеана”.
Пјацолине прве свите, писане почетком четрдесетих година прошлог века, прошле су готово незапажено. Ипак, његов другачији приступ тангу почео је да узнемирава конзервативце у „танго-званичнике” Буенос Ајреса. Основао је оркестар 1946. године, који је потрајао три године. У то време компоновао је и први танго, „El Desbande”. Мада је овај првенац био сасвим конвенционалан, ускоро су следиле композиције попут „Контра-бахеандо” и „Ло ке вендра”, које нису биле нимало налик тангу који се свирао тих година.
Упоредо са каријером бандонеонисте на подијуму за танго, Пјаоцла је студирао и класичну музику на академију у Буенос Ајресу: композицију код Алберта Хинастере и клавир код Раула Спивала. Ипак, 1954. године добио је стипендију да студира у Паризу, у класи славне композиторке Нађе Буланже. Повео је са собом супругу, Деде Волф, док су деца, Дијана и Данијела, остављена бризи породица Пјацола и Волф у Аргентини.
Револуција
Пјацолине париске студије остале су најпознатије по савету који је Нађа Буланже, упркос гласу тврдокорног неокласицисте, дала аргентинском ученику. Она му је, наиме, саветовала да се мане компоновања у маниру Беле Бартока и да – свира танго. Када јој је на бандонеону одсвирао једну од својих нумера, „Триунфа”, Нађа Буланже му је рекла: „Будало! Како не видиш? Па ово је твоја музика. Све остало можеш слободно да бациш!” Пјацола је овај савет послушао, не следећи га, ипак, у потпуности. У многим композицијама које је писао после тих париских дана остали су трагови музике коју је слушао као студент.
Када се Астор Пјацола 1956. године вратио у Буенос Ајрес, танго је већ био на самрти. Економски суноврат који је пратио Перонову владавину довео је до смањивања оркестара и општег пропадања салонске сцене. Поврх свега, популистички настројени Перон омаловажавао је танго, као градску музику боема и пијанаца, дајући предност креолској народној музици и сеоском окружењу. Међутим, то није поколебало Астора: основао је октет „Буенос Ајрес”, и додао му електричну гитару и виолончело. Свирали су сетове танга без позива на игру! Године 1955. написао је оркестарску композицију за гудаче и почео да свира пред бројнијом публиком. Од тог тренутка критичари и медији почели су све жешће да нападају његове музичке новотарије и дрско напуштање аргентинске музичке баштине.
Свој први квинтет основао је почетком шездесетих година. То је било време када је почео да користи термин танго нуево или нови танго, да би оно што ради издвојио од уобичајеног, главног тока, тада заокупљеног последњим трзајима старомодних великих оркестара. Јер, музика коју је Пјацола тада стварао била је заиста другачија. Револуционарно другачија. Вероватно да су због тога споне које су га тада везале уз чланове његовог тадашњег квинтета биле толико јаке да су их враћале на окуп и у годинама у којима су њихове каријере пошле различитим стазама. Тако су се у јулу 1973. године, на једној неформалној свирци у театру Одеон у Буенос Ајресу, уз Пјацолу окупили виолиниста Антонио Агри, гитариста Орасио Малвићино и басиста Кичо Дијаз, и остварили први снимак најтужније од свих композиција овог краља меланхолије – „Милонгу анђел”.
Астор Пјацола је 1968. године оставио супругу Деде Волф због Амелите Балтар, певачице за коју је написао огроман број дела, између осталог и малу оперу „Марија из Буенос Ајреса” и надреалистичку танго-песму „Балада за лудака”. И једно и друго у сарадњи с уругвајским песником Орасиом Ферером.
Чежња за Буенос Ајресом
Почетком седамдесетих увео је синтисајзере и џез бубањ у своје партитуре, свирајући с новим електронским нонетом. Као клавијатуриста био је упослен и његов син Данијел. После низа концерата у Аргентини, укључујући ту и кључно наступање на великој сцени оперске куће „Театро Колон” 1972. године, уследила је турнеја по Италији. Турнеја која је потрајала... Астор је одлучио да наредних пет година остане у овој земљи. Правдао да се ту осећа код куће из два разлога: личног, будући да су му родитељи Италијани и уметничког, јер, за разлику од његових сународника, Италијани нису били заинтересовани да од њега бране свето биће старог танга и са добродошлицом су примали његов побуњенички звук.
Упркос том добровољном изгнанству, оно што га је непрестано надахњивало био је ипак Буенос Ајрес. Кроз Пјацолин обимни опус огледају се све промене које су се десиле у овом граду током 20. века. Своју страст према аргентинској престоници излио је и у четири композиције у којима, следећи Вивалдија, слика четири годишња доба у овом граду.
Управо када се развео од Амелите Балтар, а то је било 1974. године, срео се са чувеним америчким саксофонистом Геријем Малигеном. Овај сусрет довео је до снимања чувеног албума „Summit”, једног изразито лирског дуета у коме се Пјацолин елегични стил наметнуо Малигеновим џез потпису. Две године касније, упознао је Лауру Ескаладу, телевизијског продуцента, и са њом, 1984. године, по трећи пут у животу, стао пред матичара.
Остало је непознато зашто је у јулу 1988. године, после завршетка снимања сада већ легендарног албума „Ла Камора”, Пјацола распустио свој квинтет. Годину дана касније основао је Нови танго секстет, али је са њим радио веома кратко. Августа 1990. године доживео је мождани удар од којег се никад није опоравио. Умро је у Буенос Ајресу, 4. јула 1992. године. Иза себе је оставио десет обимних оркестарских композиција, четири камерна дела, четири комада за соло инструмент, двадесетак албума и вероватно више од хиљаду танго-мелодија.
„Пјацола је танго спасао сигурне смрти”, тврди његов биограф Крис Мос. „Учинио је то будећи његове обрасце неочекиваним лирским пасажима, свежим хармонијама, новопронађеним звучним ефектима. Свирао је бандонеон стојећи, помно пратећи чланове својих квинтета, секстета, нонета и октета, осматрајући публику и проматрајући самог себе. Захтевао је послушност и потпуно уважавање свих музичара који су са њим радили. Његова музика, на тренутке осиона, силовита, комична или манична, захтевала је пажњу свих слушалаца. Они који су претили да ће га убити због његове личне музичке револуције, сада морају да признају да је он човек танга више него било ко други. Поред свих својих фуга и варијација, фантазија и техничких вратоломија, Пјацола је увек био дубоко укорењен у танго, и увек му се враћао после свих, наизглед бескрајних, путовања у нове пределе.”
Аутор:
Мирјана Огњановић - Пријавите се или се региструјте да бисте слали коментаре
