3320 25. 9. 2015.
Приче о албумима - ''THE WHO''
НЕ ВИДИМ,
Иако се, строго узев, ради пре о ''циклусу песама'или можда ''рок ораторију'', Тоmy'' групе 'The Who'' заувек је задржао етикету прве ''рок опере''
Тешко је данашњим омладинцима, који групу „The Who” најпре повезују са музичким темама све три инкарнације телевизијских серија о форензичарима (CSI) или (полу)духовитом рекламом за жваке, објаснити колико су ови лондонски момци били и остали значајни за развој рок музике каквом је знамо. Између бурних почетака у окриљу „мод” покрета (описаних једном давно у „Забавнику” поводом генерацијске химне „My Generation”) и статуса једне од највећих рок атракција свих времена испречио се носећи зид њихове славе, прва светска „рок опера”, двоструки албум назван једноставно „Тоmmy”.
Џон Далтри
Крајем шездесетих година прошлог века група „The Who” већ је осигурала чврсто место у самом врху узбудљиве британске рок сцене. Серија успешних синглова, троминутно сажетих прогласа мод-покрета, обезбедила им је светску славу и добре приходе које су они, додуше, нештедимице расипали театралним уништавањем брда сопствене опреме и једнако финансијски болним распојасаним понашањем ван сцене.
Експлозивност квартета почивала је у великој мери на међусобним сукобима. Састављени од тројице могућих алкохоличара и једног табаџије са врло кратким фитиљем, „The Who” су од почетка били нека врста распеваног бурета барута. Суманути бубњар Кит Мун и његова потпуна супротност (осим приликом заједничког конзумирања течних „развесељивача”), мирни басиста Џон Ентвистл, сваки час су напуштали бенд и поново се враћали. Певач Роџер Далтри био је углавном трезан (у почетку задужен и за волан комбија), али са слабим степеном толеранције за остале. Навикнут да своје сукобе у комшилуку решава песницама, покушавао је на исти начин да заводи ред у групи, што му трагично није успевало и често га доводило на ивицу да буде избачен. Далтри је имао и врло практичну муку – уклапање у „мод” екипу изискивало је пеглање природно коврџаве косе овог у души „рокера”. Најтеже је ипак било гитаристи и композитору Питу Таусенду. Још један изданак расадника талената какав је у британском образовном систему представљала институција „уметничке школе”, Таусенд је имао унутрашњу потребу да развија свој ауторски израз истовремено покушавајући да задовољи жеље осталих чланова: „Роџер је желео да буде секс симбол ритам и блуза, а Кит и Џон су час желели да личе на „Битлсе”, час на „The Beach Boys” (њих двојица умало да постану део групе „Led Zeppelin”, али то је нека сасвим друга прича)... „Питова превирања, и жеља да се „The Who” преведу од хит-сингл групе до положаја озбиљних „албумских” извођача подударао се са општим променама. Мод покрет изгубио је на важности.
Можда због комерцијализације, када су у лондонском Карнаби стриту отворени бутици где се „мод” одећа куповала масовно без раније неопходне посвећености и дуготрајне потраге. Можда због негативног одјека насиља на улицама Брајтона у сукобима са „рокерима”. А највероватније зато што је ново време и талас нехајно одевених поданика љубави, мира и цвећа једноставно потопио прпошне кицоше.
У „добу водолије” агресивни и деструктивни „The Who” изненађујуће су се добро котирали. Попут Џимија Хендрикса, они су уливали занесеном глобалном хипи-племену дозу другачије енергије и опомене (на фестивалу Вудсток, Таусенд је ударцем гитаром најурио са сцене политичког активисту Ебија Хофмана уз урлик: „Губи се са моје је...е бине!”) уз пресудну улогу, наравно, све бољих песама. Попут неких још популарнијих савременика, Таусенд је свој повелики нос окренуо далеко од јудео-хришћанског наслеђа и одговоре на суштинска питања потражио у делима индијског мистика и духовног вође, Махер Бабе. Овај самопроглашени аватар (отелотворење божанског) свога времена сопствену духовну узвишеност упијао је од „пет савршених учитеља” (по њему, у сваком раздобљу на Земљи постоји тачно овај исти број највиших мудраца), да би се као тридесетједногодишњак (10. јула 1925) повукао у вечито ћутање. Са својим следбеницима „разговарао” је упирући прстом према постављеној табли са словима, посебним покретима руку или преко „надахњујућих” карата и постера као што је онај са паролом „Не брини, буди срећан” („Don't Worry, Be Happy”) који ће деценијама касније надахнути Бобија Мекферина да напише свој највећи хит. Мехер Баба је свој живот посветио помагању сиротињи, лепрознима и умоболнима, жестоко се противећи верским баријерама, америчком материјализму и злоупотреби наркотичких средстава. Случајно или не, Мехер Баба напустио је нама познати облик битисања почетком 1969. године, управо док су „The Who” у лондонском студију IBC снимали двоструки албум подстакнут његовим учењима.
Таусендово кокетирање са сложенијим формама почело је већ у деветоминутној, шестоделној композицији „Quick One While He's Away” са албума „Quick He's Away”. Наредна плоча, „Who Sell Out” била је право „концептуално” дело где су независне песме повезане лажним рекламним џингловима и јавним саопштењима у ироничном нападу на замке потрошачког друштва. Пут је тако утрт за прву праву „рок оперу”. Кораци ка просветљењу симболично су приказивали житијем Томаса Вокера, дечака рођеног на Дан победе чији је отац, пилот, проглашен „несталим у акцији”. После неколико година, Капетан Вокер се појављује и убија љубавника уз кога се његова супруга тешила у последње време. Малени Томи присуствује злочину, а родитељи га убеђују да „ништа није чуо, ништа није видео и никоме ништа неће рећи”, после чега он заиста постаје глув, слеп и нем. Следи низ песама кроз које упознајемо ликове што од Томијевог живота праве пакао („рођак Кевин”, „чика Ерни”) или покушавају да га излече на уобичајене (доктор) и мање уобичајене начине (циганска „Краљица киселине”). У међувремену, бива откривена Томијева чудесна способност за играње флипера па он побеђује тамошњег шампиона („Чаробњак на флиперима”). Код куће, Томи време проводи безизражајно зурећи у огледало иако у себи покушава да дозове родитеље („Види ме, осети ме”). Чудесно излечење догоди се када мајка у бесу и очају разбије Томијево огледало. Он постаје сензационални нови „вођа” кога окружује права поп – хистерија са повременим жртвама (проповедникова кћерка – Сали Симпсон). Његови следбеници привремено се одричу спољних надражаја затворивши очи, уши и уста, али потом одбацују нову идеологију у потрази за сопственим путевима „спознаје”.
Музички, песме су засноване на Таусендовом препознатљивом ауторском рукопису. Његово свирање акустичне гитаре чини основу на коју је бенд надоградио узбудљиву грађевину рок аранжмана. Поред експлозивних Мунових бубњева, стаменог, али разиграног баса Џона Ентвистла и арсенала Таусендових рифова, звук је обогаћен и клавијатурама, дувачима (Ентвистл је свирао француски рог) и удараљкама. Када се двоструки албум умотан у ликовни триптих чија целина је била поп-арт слика уметника Мајка Мекинерија (чланови групе извирују из квадратних шупљина велике сфере коју окружују птице у лету), „The Who” и њихово амбициозно дело заузели су сам врх светске рок сцене. Песме као „Pinball Wizard”, „I'm Free” и ¬„See Me, Feel Me” постале су опште добро, док су се критичари утркивали у хвалоспевима. Пит Таусенд коначно је признат као један од најважнијих рокенрол аутора, а Роџер Далтри се, живећи Томија на бинама широм планете, претворио у аутентично рокерско божанство које витла микрофоном и млати коврџавом гривом (пеглање косе остало је далеко за његовим широким плећима).
Иако се, строго узев, ради пре о „циклусу песама” или можда „рок ораторију”, „Тоmmy” је заувек задржао етикету прве „рок опере” засенивши савременике који су се раније поигравали том идејом, али нису имали Таусендову вољу да истерају ствари до краја (пре свих „Pretty Things” са својим албумом „S. F. Sorrow”). Убрзо је и Сер Ендрију Лојд Вебер поставио сопствену рок оперу „Isus Hrist Superstar” надахнуту аватаром наше ере. Опера или не, „Тommy” је током наредних деценија доживео небројена сценска извођења, од основне рокерске презентације самих „The Who”, преко дасака правих оперских кућа уз њихове оркестре и хорове, до мјузикла на Бродвеју постављеног средином деведесетих. Најчувенија верзија ипак је била филмска екранизација редитеља Кена Расела из 1975. године. Далтри је и ту био Томи, а остале улоге поделио је музичко глумачки крем тренутка (Ен Маргарет, Оливер Рид, Џек Николсон, Елтон Џон, Тина Тарнер, Ерик Клептон...) Сећам се да смо организовано преко гимназије ишли на пројекцију овог данас култног остварења на београдском ФЕСТ-у. Наредног дана, наставница психологије објавила нам је да одустаје од редовног предавања и читав час посвећује анализи „генијалног филма Кена Расела”. Спремио сам се да јој објашњавам како је прави аутор у ствари „онај носати гитариста”, а да је Расел све упропастио – убио је оца, а не љубавника, занемарио је предивну метафору огледала (добро, немојте се смејати, био сам тинејџер!), а дао на важности глупим флиперима... Ипак, одустао сам. Било је то први пут да неко од „њих”, у „њиховој” кључној установи, одаје признање нечему «нашем». Слушао сам је како се одушевљава траговима Мехер Бабиних против-материјалистичких идеја које су некако успеле да се пробију кроз шарениш визуелних егзибиција. Из читавог тумачења добре наставнице највише сам запамтио њено виђење улоге флипера као опомињућег симбола стазе отуђења којом је кренуо свет тих данас тако давних седамдесетих година прошлог века. Флипер је игра коју човек игра сам.
Искључује се из стварности поистовећујући се са сребрном куглом и њеном хаотичном путањом.
Размишљам све чешће о томе данас, гледајући нас како се мимоилазимо без истинског додира задубљени у своје мобилне телефоне, залепљени за мониторе рачунара или занети сликама из ђавоље направе на којој можда баш тада забринути риђокоси детектив скида наочаре за сунце и гледа у камеру уз звуке песме групе „Тhe Who”.
Аутор:
Дејан Цукић - Пријавите се или се региструјте да бисте слали коментаре
