Posle iscrpnih priprema, engleski fotograf Rodžer Penton krenuo je 1355. godine, sa četiri pomoćnika, da snima Krimski rat. Za taj poduhvat dobio je novac uz uslov da ne slika ratne strahote kako porodice vojnika ne bi digle paniku. I pored velikog truda, s terena se vratio s ratnim fotografijama na kojima vojnici poziraju kao na zabavnom izletu. Za razliku od njega, Metju Bredi odlučio je 1861. godine da snimi američki građanski rat bez cenzure. U tu pustolovinu uložio je sav svoj imetak, a još se i zadužio jer je računao da će prodajom fotografija sve nadoknaditi. S dvadeset saradnika uspeo je da zabeleži ratne strahote: ubijene ljude, spaljene kuće, uništene porodice... Ali, kad mu je po povratku plan o zaradi propao, sve radove morao je da ustupi fotografskoj agenciji koja mu je na kredit dala opremu.

Drugu grupu novinara zanimao je sasvim drugačiji rat. Čim su u fotografiji prepoznali oružje kojim će se boriti za ljudska prava, počeli su da je koriste kao ilustraciju svojih tekstova. Pomoću potresnih slika iz života „druge polovine” Amerikanaca novinari Rijs i Hajn postigli su izuzetnu uverljivost u kritici društva. Prizori bede, beskućnika, dece koja pate nisu samo uzdrmali javnost i pobudili savest mnogih, već su doveli do niza pobeda. Na mestu jednog „slama” – sirotinjske četvrti Njujorka – niklo je moderno naselje nazvano po „ocu malih” Rijsu, dok je Kongres promenio zakon o radu dece koja su po dvanaest časova dnevno izrabljivana u fabrikama i na poljima.

Kad je fotografija počela svakodnevno da se upotrebljava u štampi, pojavila se potreba za zanimanjem fotoreportera, ali su oni ubrzo izašli na loš glas jer su koristili aparat sa „flešom”, kratkotrajnim bleštavim svetlom, kojim su prepadali ljude. Njihove „žrtve”, osobe iz političkog i mondenskog sveta, žalile su se da na fotografijama izgledaju loše i glupo, jer su uglavnom žmirkali i držali otvorena usta. Tokom vremena novi fotoreporteri podigli SU ugled profesije drugačijim načinom rada, ali ne zadugo. Na scenu su stupili omraženi „paparaci” koji su se trudili da poznate ličnosti snime u što neprijatnijim okolnostima.

Zlatno doba novinske fotografije došlo je posle 1925. godine kad su se pojavili fotoaparati koji su mogli da slikaju noću i u zatvorenim prostorijama, bez fleša. Mali i lagan „ermanoks” aparat omogućio je pravljenje životnih, nenameštenih snimaka, a u novoj generaciji fotoreportera istakao se doktor Erih Salomon. Njegova karijera trajala je od 1928. do 1933. godine i za to vreme uspeo je svojim neobičnim idejama da privuče, uzbudi i šokira publiku. Her Doktor, kako je tražio da ga zovu, prvi je slikao ljude bez njihovog znanja i poziranja. Svojom nadarenošću i neumornom energijom rušio je granice: 1928. godine uspeo je fotoaparatom sakrivenim u šal, i pored zabrane slikanja u sudu, da zabeleži suđenje za jedan zločin koji je tada bio u središtu pažnje. Kad je fotografiju prodao za iznos svoje mesečne plate, prionuo je na posao. Javnost je najpre zasmejao slikama ministara koji dremaju na dugim sednicama, a zatim se okrenuo slavnim ličnostima – Ajnštajnu, Tomasu Manu, Štrausu... Godine 1931. izdao je album sa sto dve fotografije pod nazivom „Slavni savremenici fotografisani u trenucima kad se tome nisu nadali”. Her Doktor ubrzo je i sam postao slavan: potpisane radove prodavao je po visokim cenama u Nemačkoj i Evropi. Pošto se kao lovac na fotografije služio raznim lukavstvima, od varanja čuvara i oblačenja molerskog odela do penjanja na dizalicu, stekao je nadimak Doktor Mefisto! Upravo kad su svi pomislili da više ničim ne može da ih iznenadi, objavio je „Prve fotografije snimljene u kockarnici u Monte Karlu”. Ko je mogao da pretpostavi da je sve brižljivo izrežirao i da su mu za izvođenje tog plana pomogli zaposleni koji su mu pozirali dok još nije bilo gostiju. S pojavom fotoaparata „lajka” koji je mogao da stane u džep, mnogi fotografi ohrabrili su se da urade reportaže iz svakodnevnog života. Obilazili su fabrike, zabavne parkove, javna kupališta i beležili prizore s kojima su obični ljudi mogli da se poistovete.

Ali, s dolaskom krize i mračnog doba nacizma u Nemačku, sve se promenilo. Osim što je štampa ućutkana strogom cenzurom, proglašeno je da smeju da se objavljuju samo fotografije koje šalju službeni organi. Prvi čovek nacističke ilustrovane štampe postao je Hajnrih Hofman koji se 1933. godine izborio da postane Hitlerov lični fotograf. Kad je osnovao agenciju koja se bavila nacističkom propagandom, oko sebe je okupio masu fotografa. Po izbijanju Drugog svetskog rata postao je izuzetno moćan. U Berlinu je osnovao fotografsku centralu u koju su pristizale sve fotografije snimljene na frontu da bi se zatim strogom kontrolom odlučivalo šta će biti objavljeno, radi veličanja Trećeg rajha. Agencija je postala prava fabrika u kojoj su izrađivane kopije fotografija i prosleđivane svetskoj štampi. Kad je nakon rata agencijska arhiva zaplenjena, poslužila je kao dokazni materijal u traženju ratnih zločinaca. Razvoj foto-žurnalizma osetio se i u Francuskoj, gde se istakao časopis „Vu” sa svojim prilozima o raznim događajima u svetu. Na primer: „Vu u zemlji Sovjeta”, „Nemačka enigma”, „Amerika se bori”... Iz broja u broj levičarski pogledi lista postajali su sve očigledniji. Ali, kad je 1936. godine izašao broj posvećen Španskom građanskom ratu, usledile su burne reakcije deoničara lista i naručilaca reklama, mahom industrijalaca.

U isto vreme, 1936. godine, u Americi se pojavio ilustrovani časopis „Lajf” koji je za samo godinu dana uspeo da udvostruči broj primeraka i dostigne milionski tiraž. Ovaj list, prilagođen novom, brzom načinu života, negovao je fotografiju koja je sama postala vest i od fotoreportera pravio zvezde. Činilo se da ti hrabri, odvažni ljudi ne poznaju prepreke – podjednako dobro snalazili su se u gradu i u prašumi, na dvoru i u plemenu, na planini i moru... Uspevali su da u stotom delu sekunde iz prikrajka uhvate prirodne, nenameštene slike. Uz poruku „Gledati i uživati, gledati i učiti, gledati i čuditi se”, u svakom izdanju lista nudili su čitaocima jedan živi foto-album i navodili ih na razmišljanje. U prvom broju, na prvoj strani, prikazali su čas rođenja deteta, uz komentar „Život počinje!”, dok su nezaposlenima posvetili devet stranica. Tokom vremena pratili su sva važna događanja, ali pojava i sve veća gledanost televizije počela je da ih ugrožava, jer im je preuzimala reklame. Nažalost, 1972. godine objavljeno je: „Časopis ’Lajf’ umro je u 36. godini.” Prestanak njegovog izlaženja značio je kraj razdoblja foto-žurnalizma, a vrhunski fotoreporteri nastavili su saradnju sa izdavačima enciklopedija.

U međuvremenu, došlo je do osnivanja brojnih foto-agencija, na primer „Magnum” 1947. godine. Ugovore s njima sklapali su nezavisni fotoreporteri, dok su se ostali zapošljavali za stalno. Svi su težili da naprave „žive” fotografije s dušom koje sadržajem mogu kod posmatrača da probude osećanja. To je uspevalo najboljima koji su bili radoznali i strpljivi i koji su imali izuzetan dar zapažanja i osećaj da zabeleže najvažniji tren... Ali, od pedesetih godina prošlog veka kad su se u Italiji pojavili prvi paparaci koji su dizali tiraže novina i srozavali ugled profesije, sve se promenilo.

Ovi fotoreporteri, po mnogima dosadni kao pappataci – na italijanskom komarci – dosetili su se da tokom snimanja koriste teleobjektive, koji su za vreme Drugog svetskog rata usavršeni radi špijuniranja neprijatelja. Međutim, paparaci su se usmerili na privatan život filmskih zvezda, pevača, kraljevskih porodica, starleta... Nije im smetalo da danonoćno stražare ispred njihovih vrata i prate ih u stopu, jer su znali da će svaku „skandaloznu” fotografiju dobro prodati. Pokazalo se da je publika gladna ljubavnih vesti i tračeva, a da tu glad izazivaju siva svakodnevica i životne nedaće. Zahvaljujući tome, bezobzirni i nasrtljivi paparaci našli su svoje mesto pod suncem. Dok su jedni radili uz dogovor sa slavnim ličnostima ili njihovim predstavnicima za štampu, drugi su dobijali sudske tužbe. Ali, kad je Žaklina Kenedi tužila jednog paparaca za uznemiravanje, on je odgovorio protivtužbom. Žalio se da mu prva dama i njena tri čuvara brane da se bavi svojim poslom i zarađuje za život. Presuda kojom mu je naloženo da mora biti udaljen 45 metara od Žakline Kenedi i njene dece, nije značila kraj „rata”. Naprotiv, 1972. godine paparaci su uspeli da snime obnaženu Žaklinu, što je bila svojevrsna senzacija za koju su se grabile sve novine. Na opšte iznenađenje, nezainteresovan je ostao jedino časopis za muškarce „Plejboj” čije su stranice krasile mnoge fotografije žena u Evinom kostimu.

U pokušaju da zaustave, „zalede” vreme, fotoreporteri su snimali ulične borbe, požare, poplave, saobraćajne nesreće, ali i obične prizore sa ulica, pijaca, železničkih stanica... Ako se slučajno ne bi zatekli na mestu nekog uzbudljivog događaja, dešavalo se da fotoaparat u ruke uzmu amateri i uspešno završe njihov posao. Pošto se znalo da „fotografija pravi sliku samo od onoga što jeste, što stvarno postoji”, publika je u početku slepo verovala u istinitost vesti koje su im tim putem prenošene. Ali, ubrzo su se pojavili ljudi koji su to poverenje zloupotrebili i koji su razvili razne načine da snimljenu istinu preobrate u laž. Kako? Prvo, da iz kadra izostave najvažnije delove istine u toku snimanja ili naknadno, iz gotove fotografije. Recimo, kad se prečisti snimak na kome čovek nišani mladiću u leđa i u kadru ostane samo mladić s podignutim rukama, sve se menja... Dobija se slika koja uz nov naziv „Lepa pobeda”, postaje istinita obmana. Drugi način je retuširanje koje poboljšava izgled fotografije, ali može da izbriše mnoge sitnice, čak i ličnosti koje su nepoželjne. Zna se da je Staljin naredio da neki njegovi saradnici i saborci, koje je prethodno lišio položaja i života, nestanu sa snimaka iz Oktobarske revolucije, što potvrđuju istorijska dokumenta. Najčešći način zloupotrebe novinske fotografije je davanje pogrešne legende – kratkog teksta o snimanju i autorima. Na primer, ispod fotografije koja prikazuje ruski tenk u jednoj ulici, našla su se dva objašnjenja. Prvo: „Sovjetska vlada poslala je u Budimpeštu oklopne divizije da uguše pobunu”, i drugo: „Ruski tenkovi došli su da zaštite radnike i uspostave red”. Netačne legende u kojima se zločini pripisuju drugoj strani poznate su već od Prvog svetskog rata i sastavni su deo ratne propagande. Međutim, za zloupotrebu fotografije nije uvek neophodan tekst. Ako se želi ismejati neki političar, objavljuje se njegov snimak u nezgodnoj pozi, dok zeva ili žmirka, jer tako i najinteligentniji čovek izgleda glupo. Od velike važnosti je i izbor fotografija koje se pojavljuju na istoj stranici. Recimo, slika bede stavljena pored slike kraljevske porodice, navodi čitaoce na kritičko razmišljanje.

I fotomontaža, spajanje više fotografija u celinu, pruža veliku mogućnost režiranja laži. Preko „iskrojene” fotografije, ljudi nečasnih namera ubeđuju publiku da se dogodilo nešto čega u stvarnosti nije bilo. Jedna takva neistina političaru može doneti gubitak izbora, kriminalcu porast ugleda, časnoj devojci sramotu... Bezazleniji primeri iz sportskih redakcija beleže dodavanje lopte u gol (ili čak celog golmana), umnožavanje navijača na stadionu, dok reklame za kozmetičke proizvode nude savršen izgled, proizveden u fotošopu – računarskom programu za obrađivanje fotografija. Veliku moć i naziv „novo pismo u službi sveta”, fotografija je dobila zahvaljujući štampi. Preko novinskih stranica uspela je da dopre do srca i misli miliona ljudi i tako nastavi život. Zato pitanje „Kad je fotografija završena?”, ima odgovor „Tek kad je odštampana” .